L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin - Exposé

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L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin - Exposé

Message  Margaux le Mer 31 Mar - 16:06

Bonjour à tous,

Je poste comme prévu ma partie de l'exposé sur Walter Benjamin (qui a eu lieu en cours de philosophie de l'art).

Bonne lecture !

L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin.


Il s’agit d’étudier la notion de reproductibilité technique relativement à un contexte historico-politique dont elle est indissociable. La problématique ne concernera pas l’ontologie, comme cela est généralement fait à l’appui de la critique platonicienne de la notion de copie. La problématique sera ici de nature esthétique, questionnant la perception et son évolution à travers l’art et ses modifications au gré du développement de la technique.
Dans son ouvrage, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin axe sa réflexion sur la photographie et le cinéma autour du thème de la reproduction. La conception de la reproduction de Walter Benjamin reprend certes des éléments de la conception commune de la copie comme reproduction. Avec la multiplicité structurelle des images photographiques et cinématographiques, avec leur dimension sérielle et reproductible, l’unicité de l’œuvre d’art est remise en cause, ainsi que la représentation qui y était liée. Mais l’analyse de Benjamin est irréductible à ces considérations premières.
Benjamin tente de définir un statut de l’image au sein de la photographie et du cinéma qui ne nécessite pas le recours à la peinture. La nature de l’image picturale ne peut donc pas servir d’instrument d’intelligibilité pour les arts de l’image que sont la photographie et le cinéma. Au contraire, ces derniers doivent permettre de saisir une nouvelle définition structurelle de l’art. Ainsi, l’art n’est pas simplement considéré dans sa dimension représentative.
Enfin, Walter Benjamin présente une analyse des notions de production et de perception dans le cadre de la problématique de la reproductibilité technique. La perception est étudiée dans les mutations de structure qu’elle subit avec l’influence des médias photographiques et cinématographiques. L’image doit ainsi apparaître comme rapport pratique de l’homme au monde selon un contexte historique défini. Il importe donc d’évaluer la théorie de la perception que nous livre Walter Benjamin, théorie qui se veut historique et dialectique. Aussi les changements perceptifs liés au développement de la technique doivent être étudiés dans leurs conséquences humaines et sociales.

1) L’évolution des fonctions de l’art dans l’histoire.

La théorie de Walter Benjamin établit les fonctions distinctes de l’art aux différents moments de l’histoire. En effet, avec l’avènement de la photographie et du cinéma, « toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre forme de praxis : la politique » (Poésie et révolution). L’art ne peut donc pas être pensé comme forme hypostasiée, comme création séparée et indépendante du monde et du moment de son émergence. Il doit au contraire être saisi comme trace ou expression du monde d’une époque historique.
Avec l’avènement d’une reproductibilité généralisée de l’œuvre d’art, c’est son aura, son hic et nunc (c’est-à-dire sa localisation en un espace et un temps spécifiques) qui vient à disparaître. A l’époque moderne, l’unicité ainsi que le pouvoir d’inaccessibilité de l’œuvre sont ébranlés, et sa présence authentique, intransportable et singulière ne peut que périr. « Tout ce qui relève de l’authenticité échappe à la reproduction - et bien entendu pas seulement à la reproduction technique ». C’est par son authenticité, sa singularité irremplaçable, que l’œuvre d’art peut prendre place dans la tradition : « l’unicité de l’œuvre d’art et son intégration à la tradition sont une seule et même chose ». Comment comprendre cette tradition qui relie entre eux des objets uniques ? L’opposition entre valeur cultuelle et valeur d’exposition oriente le questionnement dans le domaine de la réception. La singularité des œuvres primitives repose sur leur intégration dans un rituel, dans la manière dont elles sont offertes aux regards. La tradition évoquée par Benjamin relève de la mise en scène de l’apparition du sacré et de l’organisation de sa perpétuation. Or l’histoire de l’art assiste au dépérissement progressif de cette valeur cultuelle. Une période intermédiaire voit la valeur d’exposition devenue assez forte pour « sortir l’art de la caverne », cependant que celui-ci conserve son « rôle rituel ». Lorsque les œuvres commencent à s’exposer, elles nécessitent l’apparition de nouveaux « marqueurs » pour en attester l’identité sacrée. Le nom du créateur fait partie de ces marques qui signifient que l’œuvre sera reçue en tout lieu « comme une manifestation du divin ». C’est ainsi qu’à la manière du temple qui auparavant l’hébergeait, le nom accompagne désormais l’œuvre. La réception est organisée, et le vulgaire tenu à distance. Or c’est bien cela - l’authenticité, la tradition, l’unité et l’intangibilité des œuvres - qui s’effondre sous le triomphe des techniques de reproduction. L'œuvre, jadis unique et parcimonieusement offerte aux regards, devient omniprésente, accessible à tous et à chaque instant. L’Œuvre d’art conçue d’emblée en fonction de la reproductibilité technique n’obéit plus aux critères traditionnels. « Les techniques de reproduction détachent l’objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un événement qui ne s’est produit qu’une fois. En lui permettant de s’offrir à la vision ou à l’audition dans n’importe quelle circonstance, elles lui confèrent une actualité » (Poésie et révolution).
Rappelons tout de même que toute œuvre d’art, qu’elle soit d’époque assyrienne, grecque, renaissante, moderne ou contemporaine, est par essence reproductible. Et par là toute œuvre est exposée au risque de la perte de l’aura. Ce risque n’est donc pas le seul fruit de la modernité dont les époques antérieures auraient été épargnées. Dès l’antiquité, les techniques de manipulation du bronze mettent en danger l’unicité de la sculpture. C’est donc d’une manière totalement nouvelle et qu’il s’agit de préciser que la reproductibilité technique rendue possible par la modernité dans l’art photographique et cinématographique entame l’aura. En quoi consiste cette spécificité ?
Ce qui s’ouvre avec les arts de la modernité, c’est la possibilité de toute perte de l’aura. Pour saisir cette thèse, une comparaison de la reproduction moderne avec la reproduction grecque est utile. Telle que nous pouvons l’observer dans le cinéma, la reproduction moderne ne laisse plus aucun moment où l’aura de l’œuvre serait intacte, préservée. Il n’est pas de moment d’origine dans la reproduction cinématographique. C’est-à-dire qu’avec le film, la reproduction est toujours déjà présente, elle n’est pas dérivée d’un moment-source. Un film n’existe que pour et par la reproduction, et il ne peut pas être pensé dans une dimension originale qui serait antérieure à la reproduction. Par opposition, les moyens de reproduction grecs, notamment le moulage, n’offrent pas la possibilité d’investir la totalité du champ de l’art. En effet, seuls les bronzes, les terres cuites et les médailles sont reproductibles. Et de plus, cette part reproductible du champ artistique présuppose comme condition de possibilité un moment d’origine, antérieur à toute duplication. Ainsi dans l’art moderne, il n’est aucune parcelle d’aura qui ne soit exposée à sa perte, qui ne soit destinée au régime de l’exposition-diffusion. L’aura est annulée avant même d’exister. C’est ainsi que Benjamin peut écrire : « à la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la technique de reproduction n’est pas, pour le film, une simple condition extérieure qui en permettrait la diffusion massive; sa technique de production fonde directement sa technique de reproduction. Elle ne permet pas seulement, de la façon la plus immédiate, la diffusion massive du film, elle l’exige ». Ainsi, la technique en arrive à infléchir la teneur et la destination de l’art. Les moyens de reproduction s’autonomisent par rapport au médium de l’art, ils deviennent eux-mêmes éléments et acteurs à part entière du champ de l’art.

2) La problématique de la technique.

En relativisant la problématique de la représentation et en organisant sa réflexion à partir de la technique, Benjamin se débarrasse des présupposés de l’esthétique philosophique traditionnelle, jugée idéaliste et anhistorique. En se référant à l’art préhistorique, Benjamin insiste sur le fait que l’art n’ait pas d’abord été fait pour être vu, et qu’il n’ait pas premièrement eu pour fonction la représentation. Il écrit dans ce sens que « la production artistique commence par des images qui sont au service de la magie. Seule l’existence de ces images est importante, non le fait qu’elles soient vues. L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de la pierre, est un instrument magique, mais c’est un fait contingent qu’il l’expose aux regards de ses semblables ». Il ne s’agit pas seulement pour Benjamin de souligner la fonction religieuse de cette forme d’art, il lui importe bien plutôt de l’aborder du point de vue de la technique, cette dernière recoupant les modalités de l’activité par laquelle l’homme domine la nature. Ainsi la magie, rapport mimétique à la nature, n’a pas d’abord une signification religieuse mais technique, en ce sens qu’elle renvoie à une activité par laquelle l’homme primitif apprivoise ce que la nature a pour lui d’inhumain. En effet, la magie est selon Benjamin un mode historique de domination par l’homme de la nature, elle est « la première technique ». C’est parce qu’il participe de ce mode de domination primitive de la nature que l’art préhistorique a une valeur rituelle, il se situe en effet dans un moment de l’histoire de la technique encore dominé par le religieux. C’est également à ce titre qu’il a une fonction magique et se caractérise par sa dimension mimétique. A ce niveau, sa valeur d’exposition demeure contingente, et il n’est pas fait pour être vu. Aussi la valeur d’exposition ne peut-elle pas être séparée du développement d’un autre rapport à la nature, procédant d’un mode de domination non plus magique mais rationnel, que Benjamin appelle « la seconde technique ». A cette dernière, qui correspond au projet moderne d’une maîtrise de la nature dont l’homme deviendrait possesseur, s’articule une fonction de l’art issue du nouveau rapport qui s’établit entre valeur cultuelle et valeur d’exposition. L’homme entre dans un rapport de distance, et non plus mimétique, avec la nature ; et l’objectivation de cette dernière permet dans le domaine de l’art la conquête d’une visibilité qui se traduit historiquement par l’avènement progressif de la peinture perspectiviste. C’est parce qu’il relève d’un mode de domination rationnel de la nature que l’art pictural, notamment à partir de la Renaissance, se charge d’une valeur nouvelle, la valeur d’exposition, et d’une autre fonction, celle d’être vu. Une distance est donc instaurée entre l’œuvre et son spectateur, puisqu’avec la fonction d’être vu émerge le point de vue de ce dernier. Aussi la naissance de la valeur d’exposition ne peut-elle être dissociée de celle de la perception artistique, or cette dernière a une valeur historique, puisqu’avec la fonction artistique de l’art survient le problème de sa perception. C’est en l’occurrence une perception d’abord contemplative au sein de la distance nouvellement instaurée entre l’œuvre et son spectateur.
La domination rationnelle de la nature, qui constitue un aspect fondamental du projet des Lumières, est caractérisée par un échec qui définit essentiellement les conditions d’existence de l’homme au XIXème siècle. La technique émancipée, au lieu d’établir une « harmonie entre la nature et la société » (Écrits français), « s’oppose à la société actuelle comme une seconde nature, non moins élémentaire – les crises économiques et les guerres le prouvent – que celle dont disposait la société primitive ». Benjamin ne dénonce pas le caractère inhumain de la technique, mais du monde que construit la technique émancipée. Ce dernier est devenu « seconde nature », et à ce titre il est tout aussi effroyable et sauvage que l’était la nature impossible à dominer pour le primitif. C’est là un des aspects importants de l’analyse de la photographie.

3) La notion de « choc » dans la photographie et le cinéma.

L’analyse de la photographie à laquelle Benjamin procède s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur le caractère devenu inhumain du monde technique. Benjamin s’intéresse à la photographie du point de vue de celui qui pose, il relève l’aspect « mortel » de l’appareil photographique en expliquant que l’homme est forcé « à regarder (longuement d’ailleurs) un appareil qui reçoit son image sans lui rendre son regard », or « il n’est point de regard qui n’attende une réponse de l’être auquel il s’adresse » (Charles Baudelaire). La technique émancipée présente donc une dimension humainement conflictuelle, ce que retrace bien l’exemple du regard technique de l’appareil photographique auquel l’homme qui regarde est confronté. Encore une fois, l’étude que propose Benjamin de l’inhumanité du monde technique est esthétique en ce sens qu’elle est axée sur la question de la perception sensible humaine. Cette problématique est présente dans les écrits sur Baudelaire, notamment à travers l’ « expérience du choc » qui désigne une rupture dans l’expérience. Benjamin analyse cette expérience relativement à la conception freudienne du traumatisme dans Au-delà du principe de plaisir. Benjamin rappelle à ce titre qu’il s’agit d’éprouver « la fécondité » des catégories freudiennes « à propos de faits fort éloignés de ceux auxquels songeait Freud ». Dans sa démonstration, il explicite les caractéristiques d’une perception devenue « traumatisante », autre aspect de la sensibilité moderne transfigurée par la technique. Pour comprendre les modalités de cette perception, il importe de saisir en quoi consiste la notion de « choc ». Comme l’indique Benjamin dans son essai sur Baudelaire, la théorie psychanalytique tente d’expliquer l’essence du choc traumatisant par « la rupture de la barrière de protection de l’organe psychique » (Freud). La conscience en effet jouerait le rôle d’une sorte de pare-excitations. Comme l'écrit Freud, « pour l’organisme vivant, la fonction de pare-excitations est presque plus importante que la réception d’excitations. Il est pourvu de sa propre réserve d’énergie et doit avant tout tendre par ses efforts à ce que les transformations d’énergie qui opèrent en lui selon des modalités particulières soient préservées de l’influence égalisatrice et donc destructrice des énergies excessives qui sont à l’œuvre au-dehors ». Dans l’interprétation de Benjamin, « la menace de ces énergies se fait sentir par des chocs ». Lorsque l’agression de ces chocs n’est pas neutralisée par la conscience, lorsqu’il y a une « absence de préparation au danger », des traumatismes névrotiques peuvent se constituer. Les recherches freudiennes se sont concentrées sur « un rêve typique dans les névroses consécutives à des accidents ». Ce rêve reproduit la catastrophe ayant causé la névrose. Pour Freud, ce type de rêve a pour fonction de « faire naître chez le sujet un état d’angoisse qui lui permette d’échapper à l’emprise de l’excitation qu’il a subie, et dont l’absence a été la cause de la névrose traumatique ». Benjamin note que Valéry a formulé une idée similaire, en écrivant que les « impressions ou sensations de l’homme, prises telles quelles […], sont de l’ordre d’une surprise, - d’une insuffisance de l’humain. […] Le souvenir est […] un fait élémentaire qui tend à nous donner le temps d’organisation qui nous a manqué d’abord ». Ainsi chez ces deux auteurs, le choc est atténué « par un entrainement du sujet dans la maîtrise des stimuli », et « en cas de nécessité, cet entrainement peut faire intervenir le rêve tout aussi bien que le souvenir ». Le choc, une fois amorti, paré par la conscience, confère à l’événement qui l’a provoqué « le caractère d’une expérience vécue au sens propre », incorporée « dans la série des souvenirs conscients ». La défense contre le choc a pour résultat spécifique d’assigner à l’événement une situation temporelle précise dans la conscience.
Pour comprendre ce que constitue la perception traumatisante, ainsi que les bouleversements spatio-temporels qui accompagnent l’époque de la reproductibilité technique, il s’agit de l’opposer à la perception « auratique ». L’aura qualifie la perception, d’où le fait que sa définition soit dans l’essai précédée de la référence à Riegl et Wickhoff, historiens de l’art qui ont introduit le thème du caractère historique de la perception. La perception auratique relève en fait d’une perception contemplative et présuppose un temps qualitatif, une durée qui est absente dans la perception traumatisante, dans l’expérience du choc. Ainsi l’argument emprunté à Freud peut être déployé dans le sens d’une pensée du temps. Le traumatisme advient lorsque le temps fait défaut pour l’appréhension d’un réel qui fait effraction. Il y a là l’idée d’un déficit de temporalité qui en lui-même fait violence au sujet. L’argument du traumatisme fait donc intervenir l’élément de la surprise au même titre que celui du caractère effroyable de l’événement. L’idée de l’instantanéité, notamment abordée au sujet de la photographie, doit être entendue dans cette mesure comme le défaut de temporalité au sein de l’acte perceptif. Nous sommes confrontés ici à un réel sensationnel, qui « frappe, par saccades, rendant impossible l’acte de synthèse nécessaire à l’appréhension du phénomène vécu » (Boissière). A propos des prises de vue du film, Benjamin écrit dans ce sens qu’ « à peine l’œil [du spectateur] les a saisies », « elles sont déjà métamorphosées », d’où une impossibilité de les fixer. Benjamin reprend les considérations de Duhamel qui écrit : « je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées » (Scènes de la vie future). Par opposition à la toile sur laquelle se trouve le tableau et qui invite le spectateur à la contemplation, la métamorphose des images sur l’écran interrompt tout processus d’associations des idées chez le spectateur. Or, « c’est de là que vient l’effet de choc exercé par le film et qui, comme tout choc, ne peut être amorti que par une attention renforcée ». A travers l’expérience du choc, Benjamin soulève donc l’aspect problématique du bouleversement qu’entraîne le développement de la technique sur la sensibilité humaine.

4) Cinéma et rapport à soi de la masse.

Venons-en à présent à un autre aspect du cinéma. Il faut ici prendre en compte le rôle joué par le cinéma concernant le thème de la propagande. L’image cinématographique a une véritable fonction dans les conditions présentes de la vie politique, Benjamin insiste en effet sur les rapports d’affinité qui nouent le cinéma aux masses. De tous les medium artistiques, l’image cinématographique constitue celui qui permet la plus frappante exposition de la masse, c’est-à-dire que cette dernière par son biais peut « se voir elle-même face à face ». Et ce procédé, comme l’exprime Benjamin, est « étroitement lié au développement des techniques de reproduction et d’enregistrement. En règle générale, l’appareil saisit mieux les mouvements de masse que ne peut le faire l’œil humain ». Il faut montrer la spécificité de cette exposition de la masse permise par le médium de l’image cinématographique en la différenciant de « la représentation de la foule dans la littérature du XIXème siècle », chez Victor Hugo notamment, qu’évoque Benjamin dans ses textes rédigés sur Baudelaire durant la même période. Le cinéma est le moyen le plus propre à représenter le mouvement en acte, et à offrir une prise de vue synoptique, de sorte que la masse puisse se voir en bloc, d’un seul coup. Les individus peuvent donc se reconnaître dans des images qui sont devenues « plus proches » d’eux. La caméra donne lieu à un nouveau rapport à soi de la masse. Un regard collectif est mis en œuvre par la caméra, regard que la littérature concernant la foule était incapable de produire. L’image cinématographique est spéculaire en ceci qu’à travers elle la masse peut se voir comme telle. Et c’est dans cette mesure qu’elle est exploitée par la propagande, car celle-ci ne vise qu’à faire « s’exprimer » les masses, et non pas à leur « faire valoir leurs droits ».
Le contenu de l’image n’est pas ce qui importe le plus, il s’agit plutôt d’identifier la perception modifiée de soi qui résulte de l’exposition de la masse à travers son image, ainsi que ses implications. Les buts dans lesquels la propagande exploite ce nouveau rapport à soi sont fondamentalement idéologiques, mais selon Benjamin une autre utilisation de ce rapport est envisageable. C’est ainsi que l’image cinématographique a d’après lui la possibilité, en modifiant la perception de soi de la masse, de viser la transformation plutôt que la « reproduction des masses ». La mesure collective du cinéma comme art est primordiale dans l’analyse, aussi cinéma et architecture sont-ils rapprochés lorsque Benjamin écrit que « de tout temps l’architecture a été le prototype d’une œuvre d’art perçue de façon à la fois distraite et collective ». Il ne faut pas se contenter de comprendre que le cinéma représente les masses. Il faut bien voir que l’image cinématographique structure nouvellement la perception humaine, ce qui la dote d’un enjeu politique majeur du point de vue des masses. La perspective de Benjamin est donc pour une part sociologique, puisqu’elle accorde une importance première au fait humain.
A la différence de Marx, Benjamin ne prend pas seulement en compte le point de vue économique dans la détermination du statut de la masse comme prolétariat. A travers la masse et le thème du mouvement des foules, Benjamin analyse la nouveauté du rapport spatio-temporel de l’homme au monde. Et ce, par exemple, à travers la prise en compte des modifications architecturales et spatiales de Paris au XIXème siècle dans ses écrits sur Baudelaire. Ce faisant, il développe la théorie déjà évoquée selon laquelle l’évolution de la technique, et les mutations historiques, conditionnent la perception sensible humaine, ce qui témoigne d’une approche fondamentalement esthétique et non pas économique comme c’est le cas chez Marx.
Par ailleurs, et nous observons ici à nouveau le primat du fait humain, Benjamin ne s’attache pas au point de vue objectif et formel de l’œuvre, mais au rapport pratique de l’homme au monde. C’est là une autre caractéristique de son esthétique. C’est ainsi qu’il rappelle qu’il s’inscrit dans la lignée des historiens de l’art tels que Riegl et Wickhoff qui sont les premiers à avoir saisi la dimension historique de la perception humaine. Aussi peut-on lire que « la manière dont la perception humaine opère, le médium dans lequel elle s’effectue, ne dépend pas seulement de la nature humaine mais aussi de l’histoire ». Cependant l’originalité de Benjamin est de vouloir penser « les transformations sociales révélées par ces changements de la perception », et non la perception pour elle-même. C’est donc une approche politique de la perception humaine qui l’intéresse.
La fonction politique de l’art doit être saisie à travers le rapport entre image et perception qu’analyse Benjamin. L’image n’est pas rapportée à sa valeur représentative ou référentielle, ni à sa qualité matérielle, mais elle est comprise comme définissant un rapport de l’homme au monde, un rapport à soi. L’image cinématographique se distingue par son affinité avec la perception tactile, perception en mouvement, ou mise en mouvement, qui engage les bases d’un rapport pratique au monde chez celui qui perçoit, en remettant en cause les habitudes spatio-temporelles. C’est ainsi que Benjamin décrit le cinéma comme « un gain formidable pour l’espace du jeu » dans ses Écrits français.

4) Les potentialités révolutionnaires de l’art à l’ère de sa reproductibilité technique.

La seconde nature produite par la technique émancipée modifie donc les modalités spatio-temporelles de notre perception du monde, elle crée un réel qui fait effraction. Du fait de son caractère inhumain, elle suppose de nouveaux modes de domination, différents de ceux que l’homme primitif appliquait à travers la magie au sein d’un rapport mimétique au monde. Le problème pratico-technique en question est celui de l’art et notamment du cinéma : « en face de cette seconde nature, l’homme, qui l’inventa (la technique) mais qui depuis longtemps, n’en est plus le maître, a besoin d’un apprentissage analogue à celui dont il avait besoin en face de la première nature. Une fois de plus, l’art est au service de cet apprentissage. Et notamment le cinéma. Sa fonction est de soumettre l’homme à un entrainement; il s’agit de lui apprendre les aperceptions et les réactions que requiert l’usage d’un appareillage dont le rôle s’accroît presque tous les jours. Faire de l’immense appareillage technique de notre époque l’objet de l’innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le cinéma trouve son véritable sens ». Benjamin envisage donc les modalités d’un renversement par le biais à l’art, et notamment par les nouveaux médias issus du développement de la technique.
Si le cinéma contribue à une modification de la perception humaine, c’est dans la mesure où il permet une construction de l’apparence, et donne à voir un autre réel dans la visibilité qu’il crée. En plus du travail sur l’apparence rendu possible par le montage, c’est également le contrôle de l’image de soi qui est en jeu. La dimension technique du cinéma intervient en effet dans le contrôle possible de l’image spéculaire. La valeur d’exposition de l’image cinématographique renvoie au caractère technique d’un médium qui offre la possibilité d’un travail de la perception.
Il importe donc de saisir dans l’analyse du rapport historique entre l’art et la technique la possibilité d’une révolution à même le médium technique.
« De même que dans l’agrandissement il s’agit bien moins de rendre simplement précis ce qui sans cela garderait un aspect vague que de mettre en évidence des formations structurelles entièrement nouvelles de la matière, il s’agit moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouvement que de déceler plutôt dans ces mouvements connus, au moyen du ralenti, des mouvements inconnus « qui, loin de représenter des ralentissements de mouvements rapides, font l’effet de mouvements singulièrement glissants, aériens, surnaturels » (Arnheim) ».
La technique cinématographique offre une image du réel qu’aucun autre appareil technique n’offre, notamment une image du mouvement. Alors que dans le monde qui nous entoure et même nous enferme, l’espace et le mouvement passent inaperçus à force de mauvaise répétition, ces mêmes mouvements et ces mêmes espaces reconquièrent à travers la vision cinématographique et l’éclatement de toute continuité, la force et l’unicité de l’événement. A travers les possibilités techniques de la caméra, le réel est exploré comme jamais il ne le fut. Il s’y produit donc un approfondissement de l’aperception qui nous ouvre l’accès à « l’inconscient visuel » à la façon de la psychanalyse, en rendant possible « l’analyse de réalités qui jusqu’alors se perdaient, sans qu’on y prît garde, dans le vaste flot des choses perçues ». Il ne s’agit pas de rendre plus claires des choses que l’on percevrait de toute façon, mais de faire « apparaître des structures complètement nouvelles de la matière » et des formes inconnues. L’accès à l’inconscient optique dont le cinéma offre la possibilité éclaire sa « signification sociale » et sa visée pratique. Benjamin écrit que « la fonction sociale d’un film […] ne se conçoit pas sans cette fonction destructrice, cathartique : la liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel ». Le cinéma nous permet de « mieux connaître les nécessités qui règnent sur notre existence », et il donne à voir « les tours que la matière joue à l’homme ». C’est ainsi que le cinéma est apte à servir « une représentation matérialiste » en montrant la manière dont les rapports sociaux sont conditionnés par le développement, commandé par la technique, des forces productives, et par suite, il peut « favoriser une critique révolutionnaire des rapports sociaux, voire des rapports de propriété », en manifestant ce qu’ils ont de matériellement et d’historiquement déterminé. Ainsi, l’image cinématographique de la réalité parvient « à nous ouvrir un champ d’action immense et que nous ne soupçonnions pas ».





















[u]

Margaux
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l'art à travers les siècles...

Message  gramophone le Dim 7 Sep - 21:47

Je viens de lire le sujet, et je suis ravi d'avoir trouvé autant des notions abordés de cette manière méthodologique que j'affectionne et qui reste réservée exclusivement à des personnes placés dans un niveau relativement haut de la pyramide de Maslow.

La perception

L'art en général est ici confronté avec minutie à l’effet du temps. L'art laisse libre d’interpréter à chacun. Je dirai qu'étant donné que la photographie et le cinéma, sont accidents vis a vis de l'évolution inéluctable des sciences et des technologies ; l'art pictural quant à lui, et vous le souligné avec pertinence, gagne en accessibilité aux gens ce qu'il  perd en authenticité.

Encore voilà votre mot "sacrée", exacte, je perçois une sorte de désacralisation, de perte d'authenticité, en faveur donc de la "vulgarisation", la perception de l'art par le novice, par le profane, fini donc par le fait d’accessibilité pour perdre, cette spécificité proche du divin. Vous le souligné aussi je cite :

"Ce qui s’ouvre avec les arts de la modernité, c’est la possibilité de toute perte de l’aura"

Vu que j'appartiens à un milieu vu en tant misérable, celui des immigrés (d'origine colombien), me voici en tentant d'écrire face à des gens beaucoup plus haut dans l'échelle intellectuelle, je crois que lorsque votre texte souligne :

"Ainsi dans l’art moderne, il n’est aucune parcelle d’aura qui ne soit exposée à sa perte"
Nous sommes d'accord, d'après mon expérience, une fois encore il faut souligner le rôle majeur de l'évolution des sciences et technologies, qui me donnent, "ici" le privilège, si non pas d'échanger (je crains jamais avoir l'honneur de recevoir une réponse) au moins de présenter au lecteur égaré ma production, ici en texte, mais dans un lien, des coups de pinceaux ou de crayon, plusieurs techniques, que pour des raisons strictement économiques, j'ai du utiliser en complet autodidacte, sans pouvoir m’adonner à une parmi mes passions. (comment d'autres aiment la pétanque, ou le football, j'adore la sociologie et la peinture) :

http://gramophone.artblog.fr/711458/Un-portrait-de-Jhony-Hallyday/

La perception aura changé avec les siècles ? je ose confondre la perception et la technique, pour deux raisons : d'un coté la volonté du créateur, et de l'autre le changement dans le spectateur. D'abord parce que la raison pour laquelle une œuvre est crée, fini par se transformer, en message à l'attention de le spectateur. Et cela quel qu'il soit l'intention initial de sa production.  Je vais citer le texte :

" la production artistique commence par des images qui sont au service de la magie. Seule l’existence de ces images est importante, non le fait qu’elles soient vues. L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de la pierre, est un instrument magique, mais c’est un fait contingent qu’il l’expose aux regards de ses semblables"

La dévotion et l'adoration

Je crois que du moment qu'il y a des visites aux musés et aux lieux où se trouvent des œuvres d'art, mais aussi aux salles d'opéra, des concerts, il y a aussi une forme d'adoration , de dévotion, de fidélité, qui s'apparentent de près ou de loin aux fonctions semblables de  ces concepts dans une religion.
Humain et inhumain

Tout acte de par sont essence est humain, à cela de près, que lorsque advienne la possibilité d'automatiser, donc de copier à l’infini, du moment même que par le volume, (quantitative) devient physiquement impossible le contacte entre la main et la matière ; (la production des automates, se fait sous des règles d'isolation qu'interdit la présence humaine dans l'industrie) alors et seul alors, nous pouvons parler de production en série, possible sous une chanson, comment sur un journal, comment sur une vidéo rendu visible sur YOUTUBE ou DAILYMOTION , autant que sur une pièce d'un article de grande consommation. Je cite encore la meilleur manière de définir une telle situation, qui me semble tout à fait approprié : " à ce titre il est tout aussi effroyable et sauvage que l’était la nature impossible à dominer pour le primitif"

La violence

Oui c'est un choc si nous regardons le comportement, la psychologie, et sans doute le traumatisme qui peuvent infliger certains faits, rendus rapidement publiques par la magie des techniques modernes. Magie impossible sans l'évolution scientifique. Violence que je dois expérimenter presque au quotidien, sous forme de temps consacré par des millions de personnes à leur écran de smartphone. Surtout quand cela arrive pendant des heures autres que de oisiveté, (pendant le temps supposé de travail) Je vais arrêter là… car le monde tangible m'appelle aux avec stridence...

Mille mercis pour si délicieux texte
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